카스의 집시 태생인 아울렐리오 셀레즈는 투우를 자신의 첫 사랑이라고 간주했으며 실제 그가 플라멩코 가수가 되기 전 스스로 투우 견습생이었다. 후안 산체스 발렌시아 엘 에스탐피오는, 1880년에 헤레스에서 가난한 집시 집안에서 태어나, 플라멩코 댄서가 되기 전 투우에 몰두했었다.
그의 춤 동작은 투우사로서의 경험으로부터 적잖이 영향을 받았으며 그의 어떤 춤은 바로 투우의 경험을 그 바탕으로 하고 있다.
진짜로 여러 점에서 산체스 메이야스 Sanchez Mejias는 투우와 플라멩코의 연관성을 완벽하게 예증해준다, 왜냐하면 그가 1922년 이른 나이에 투우에서 은퇴한 후 문학가와 공연배우로서 플라멩코 공연자가 되었다.
그리고 다시 투우의 유혹을 이기지 못해 투우장에 다시 발을 들여놓은 상태로 플라멩코에 대한 열정을 이어갔다. 그는 결혼한 몸이었지만 일생동안 플라멩코 댄서 엔카나시용 로페스 후베스ㅡ라 아르헨티니타를 사랑하여 그녀와 함께 안달루시아 플라멩코 공연단을 설립하기도 하고 그녀를 위해 임프레사리오 역할을 했다.
Encarnacion Lo'pez Ju'vez la Algentinita, with whom he helped to set up a company of Andalusian performers in 1931 and on whose behalf he also acted as impresario and talent-scout.
플라멩코와 투우는 그 둘이 지닌 극적요소와 양식화된 표현성의 측면에서 서로 비교된다. 플라멩코의 노래와 춤에 있어서 양식화는 핵심적 요소로서, 노래의 형식과 춤의 명료한 표현성을 이룩있다. 우리는 기하학적 왜곡성의 그림, 이르테면 파카소나 우리 지역의 화가?에서 그런 양식화를 이해할 수 있다.
이를 테면 전혁림이나 현재호 혹은 피카소? 가수 카라콜이 시규리어를 공연하는 태도를 관찰해부면 보면 그가 공연의 극적 효과를 극대화하기 위해 어떤 점을 특히 강조하고 무엇을 반복하며 어디에서 호흡은 어디에서 중단하는가 등을 잘 볼 수 있다.
한마디로 그의 경우 플라멩코 노래는 그 속도와 리듬의 조절을 통해 매우 세심하게 양식화 되어 있음을 알 수 있다.
투우의 경우도 이와 유사하다. 투우 역시 그 독특한 구조와 속도 그리고 리듬의 조절이 세심하게 양식화되어있음을 볼 수 있다.
헤밍웨이는 그의 작품 '오후의 죽음'에서 투우의 극적 요소와 정형성의 구성을 주목하게 하였다. 투우경기의 시작 전 투우사와 그 조수들의 입장은 공연 시작 전 무대 위의 배우들의 등장과 같다.
그리고 그 123투우가 기본적으로 정형화된 것이라면, 그것은 또한 시각적으로 눈부시게 화려하다. 플라멩코와 투우 두 경우 모두 그 등장인물의 몸동작이나 색채가 두드러지다는 점에서 서로 의미 깊게 비교된다.
the matadors Largartijo, Belmonte, Joselito and Cargancho.
플라멩코와 투우의 최종적인 연관성- 그리고 이것은 종교에도 적용된다-은 듀엔데이다. 시인 로르카가 이 주제와 관련하여 행한 강연에서 이 듀엔데를, 우리가 익히 들은 바처럼, 하나의 마술적 영감의 힘, 디오니소스의 힘으로 묘사하였다.
그런데 이 힘은 플라멩코 예술가를 인간의 능력을 넘어선 어떤 예외적 공연을 낳도록 유도해는 것이다. 그러나 그는 또한 이 듀엔데는 투우에도 그대로 적용된다고 말했다.
투우사가 단순히 용감한 것만으로는 충분치 못하다. 그의 목숨을 위험 앞에 내 놓는 일에 불과한 것이다. 공연 자체를 진짜 예술의 수준으로 올리고 창조적이며 아름다움을 지니게 되도록 하기 위해서는 투우사는 ,플라멩코 공연의 경우처럼, 그런 마술적인 힘에 이끌려야한다.
그런데 그 내적 힘은 그의 발의 soles에서부터 점차 위로 향하여 그의 존좨 자체를 장악하게 되어야한다는 의미이다. 그런 것이 마타도르들-벨몬트 호셀레토 그리고 카르강쵸들에게 영감을 준 힘이었던 것이다.
